Михаил Кальницкий (mik_kiev) wrote,
Михаил Кальницкий
mik_kiev

Category:

«Моцарт и Сальери» Пушкина: проблема третьего персонажа

В честь исполнившегося вчера 210-летия со дня рождения Александра Сергеевича Пушкина.



«Моцарт и Сальери» – одна из «маленьких трагедий» – занимает в пушкинском наследии особое место. Действие драмы, формально незамысловатое, насыщено философскими, психологическими и этическими проблемами запредельного уровня. Вокруг этих проблем уже сложилась целая литература. Не так давно многие материалы на эту тему были сведены в своеобразную антологию («Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина: Движение во времени. Антология трактовок и концепций от Белинского до наших дней / Сост. и коммент. В. С. Непомнящего. – М., 1997), которая «весит» без малого тысячу страниц.

Не осмеливаясь утомлять читателей разбором всего пушкинского произведения, позволю себе остановиться только на одном фрагменте. Он существенно отличается от других мест трагедии. Если на всем остальном ее протяжении на сцене действуют либо два персонажа, либо один только Сальери, то в этом эпизоде участвуют трое.



Сальери, Моцарт и скрипач. Рисунок М. А. Врубеля

Итак, Сальери заканчивает свой вступительный монолог.

С а л ь е р и
...О Моцарт, Моцарт!

Входит М о ц а р т.

М о ц а р т
Ага! увидел ты! а мне хотелось
Тебя нежданной шуткой угостить.

С а л ь е р и
Ты здесь! – Давно ль?

М о ц а р т
Сейчас. Я шел к тебе,
Нес кое-что тебе я показать;
Но, проходя перед трактиром, вдруг
Услышал скрыпку... Нет, мой друг Сальери!
Смешнее отроду ты ничего
Не слыхивал... Слепой скрыпач в трактире
Разыгрывал voi che sapete. Чудо!
Не вытерпел, привел я скрыпача,
Чтоб угостить тебя его искусством.
Войди!

Входит с л е п о й с т а р и к со скрыпкой.

Из Моцарта нам что-нибудь!

С т а р и к играет арию из Дон-Жуана;

М о ц а р т хохочет.

С а л ь е р и
И ты смеяться можешь?

М о ц а р т
Ах, Сальери!
Ужель и сам ты не смеешься:

С а л ь е р и
Нет.
Мне не смешно, когда маляр негодный
Мне пачкает Мадонну Рафаэля,
Мне не смешно, когда фигляр презренный
Пародией бесчестит Алигьери.
Пошел, старик.

М о ц а р т.
Постой же: вот тебе,
Пей за мое здоровье.

С т а р и к уходит.

Ты, Сальери,
Не в духе нынче. Я приду к тебе
В другое время...


Вот и весь короткий эпизод, наизусть известный всем, кто интересовался драмой Моцарта и Сальери. Но, на наш взгляд, суть этой сцены и смысл включения в действие третьего персонажа – слепого скрипача, – несмотря на множество толкований, по-прежнему скрывают в себе подтекст, требующий самого пристального внимания.

«Маленькие трагедии» были предназначены Пушкиным для воплощения на сцене. И мы могли бы начать с обзора доступных нам в видеозаписях постановок, чтобы увидеть характерные интерпретации сцены со скрипачом.

В 1971 году был записан фильм-спектакль по «Маленьким трагедиям» («Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость») ленинградской Академической драмы имени Пушкина, постановка Леонида Вивьена. Роль Сальери играл знаменитый трагик Николай Симонов, особенно известный по киноролям Петра I и доктора Сальватора. Роль Моцарта – Иннокентий Смоктуновский. В этом спектакле качество игры скрипача – довольно жалкое, несмотря на его попытки наивно оживить исполнение пощипываниями за струны.

Моцарт, как водится, смеется:



Сальери – негодует.



Потом Моцарт дает скрипачу монетку и отправляет его за дверь. Ну, и далее по тексту...



Примерно в том же ключе решили эту сцену и в спектакле «Маленькие трагедии» театра Вахтангова в Москве (постановка Евгения Симонова), который я видел уже давненько – во второй половине 70-х годов. Моцарта там играл Алексей Кузнецов (многие помнят его Бекингэма в «Д’Артаньяне и трех мушкетерах»), а в другом составе был занят Юрий Яковлев; в роли Сальери был Анатолий Кацынский.

Вскоре после этого вышла наиболее известная экранизация «Маленьких трагедий» (постановка Михаила Швейцера, 1979). Смоктуновский, как известно, на сей раз предстал в образе Сальери, а Моцартом был Валерий Золотухин. Здесь пушкинское место действия изрядно реконструировали. Сцена со скрипачом происходит не дома у Сальери, а в театральном помещении, где Моцарт проводит репетицию «Волшебной флейты». Как-то так странно вышло, что Моцарт, дабы «угостить» Сальери «искусством» трактирного музыканта, привел старика на репетицию, где тот и дожидался прихода Сальери.



Соответственно, старик играет для целой толпы (Моцарт, Сальери, актеры).



Играет, как говорится, не плохо, а кошмарно. То есть примерно на уровне человека, держащего скрипку в руках если не первый, то второй или третий раз в жизни. У Моцарта-Золотухина эти жуткие звуки вызывают почему-то исступленный смех:



Вплоть до падания на спину и дрыгания ногами!



Сальери же ведет себя согласно стандартным образцам: «Пошел, старик!»



Старик, которого выдернули из трактира и промариновали невесть сколько на репетиции, чтобы затем высмеять и выгнать, безропотно направился к выходу. Но Моцарт, поспешив за ним, не только дал ему денежку, но и цемнул в лобик! После чего скрипач уходит совершенно умиротворенный.



В такой версии действие, конечно, значительно оживилось. Однако потеряли всякий смысл последующие слова Сальери после исполнения Моцартом своей «безделицы»: «Ты с этим шел ко мне и мог остановиться у трактира и слушать скрыпача слепого!» Ведь по Швейцеру именно Сальери пришел к Моцарту, а Моцарт шел мимо трактира на репетицию!..

Можно еще вспомнить экранизацию оперной версии «Моцарта и Сальери» (1962). Оперу с таким названием написал Николай Римский-Корсаков в 1897 году. В кинопостановке были заняты не певцы, а драматические актеры: Моцарт – тот же Смоктуновский, Сальери – Петр Глебов (хорошо известный как Григорий из герасимовского «Тихого Дона»). Голоса им, понятное дело, «одолжили» (за Моцарта, к примеру, пел Лемешев).

Здесь необходимо подчеркнуть, что по замыслу Римского-Корсакова старик вовсе не уродует Моцарта. Играет, конечно, несколько упрощенно по сравнению с оркестровым исполнением, но вполне достойно; его скрипка выводит мелодию из «Дон-Жуана» мило и гармонично. Тем не менее, Моцарт опять-таки заливается смехом:



А Сальери со своей грубой отповедью выглядит вовсе неадекватным:



Когда звучат его слова о «фигляре презренном», Моцарт расстроен так же, как и скрипач: мол, что ж это такое с Сальери?..



(Добавим, что в этой ленте скрипачу пришлось появиться еще раз: уже после сцены отравления опустошенный Сальери, еле волоча ноги, бредет домой – и натыкается на метафору бессмертия Моцарта: тот же старик стоит на улице и пиликает его мелодию!)

Надо полагать, что обособленность трактовки Римского-Корсакова как-то связана с оперной спецификой. А в драматических постановках мы наблюдаем всякий раз одно и то же: слепой старик играет неумело, уродливо, фальшиво.

***

Такое восприятие сцены со скрипачом сложилось достаточно давно. Перелистаем, к примеру, брошюру педагога и составителя многих пособий по словесности Хоцянова (Хоцянов К.С. Разбор трагедии А.С.Пушкина «Моцарт и Сальери». – СПб, 1912). Автор вообще не признает за слепцом полноправного участия в сценическом действии: «Слепого скрипача в сущности едва ли приходится считать действующим лицом: он является, действует, исчезает по мановению других, да и роль его на сцене слишком мимолетна и сама по себе слишком ничтожна».

Впрочем, разъяснению этой «ничтожной роли» г-н Хоцянов, в велеречивой манере добросовестных дореволюционных словесников, уделяет в брошюре довольно много места (выделения в тексте сделаны мною):

«Моцарт говорит, что, идя к Сальери с своим новым произведением, он остановился у трактира – позабавиться комизмом в игре слепого скрипача, который искажал его лучшее творение; заявляет вместе с тем, что привел этого скрипача, чтобы «угостить его искусством» и Сальери; тотчас выводит на сцену ЖАЛКОГО МУЗЫКАНТА, заставляет его повторить ту же УРОДЛИВУЮ игру и опять тешится ею, пока она не прекращается Сальери, который возмущен искажением, опошлением прекрасного и высокого...»

И далее следует пространное истолкование эпизода:

«Бескорыстная любовь Моцарта к музыке... ясна из того самого факта, который всего более, кажется, говорит против него. Моцарт забавляется тем, что скрипач своей игрой искажает его же собственное лучшее творение. И даже заставляет скрипача повторять эту игру для потехи Сальери. Но что ж это значит? То ли, что Моцарт не понимает своего священного дара, не дорожит плодами своего гениального творчества? Нет! Если бы Моцарт не сознавал важности своего искажаемого произведения, то не почувствовал бы и контраста, который представляет с нею игра слепого скрипача, а вместе с тем и комизма, заключающегося в этой игре. А зная цену своему произведению, Моцарт, само собой разумеется, более или менее и дорожит им. Относится же он так легко к его извращению вот почему! Моцарт не причастен той щекотливости, той раздражительности, той мучительной ревности, которыми страдает автор, зараженный узким самолюбием. Ясным, чистым светом горят любовь Моцарта к искусству и радость, которую он почерпает в своих произведениях! И потому с полной беззаботностию счастливого человека отдается Моцарт охватывающему его чувству смеха... Если Сальери возмущается против искажения дивного создания Моцарта, негодует на последнего за то, что он так легко относится к данному искажению, если все вообще рассмотренные нами действия Моцарта Сальери представляет себе иначе, то это объясняется следующими причинами. Первая – Сальери выстрадал свое искусство творить, кровью приобрел его, и потому извращение художественных произведений болезненно отзывается в его душе. Вторая – узкий авторский эгоизм Сальери, в связи со всем, что он вытерпел из-за своих произведений, заставляет его дрожать над ними. Отсюда – Сальери не только не понимает, как может Моцарт совершенно иначе относиться к своим произведениям, но еще раздражается этим. Третья – и самая важная – Сальери оценивает действия Моцарта, страдая от мучительных уколов зависти, которую питает к нему. А зависть с алчностию бросается на все, что может служить для нее хоть сколько-нибудь подходящей пищей... Сальери, озлобленный против Моцарта, очень рад поводу обвинить его в профанации искусства».

Уфф! Как видим, все разложено для гимназистов по полочкам, разжевано и положено в рот. Причем на много лет вперед. Нетрудно удостовериться, например, что мнение на этот счет одного из столпов советского академического пушкиноведения Сергея Михайловича Бонди (в его сборнике 1978 г. и других изданиях) вполне совпадает с трактовкой дореволюционного методиста:

«Великий композитор идет к своему товарищу... и останавливается перед трактиром, чтобы послушать, как уличный музыкант коверкает его музыку!.. Не трудно вообразить себе, как звучит эта музыка Моцарта в исполнении слепого скрипача! И ТЕМП НЕВЕРНЫЙ, И ОБЩИЙ ХАРАКТЕР ОПОШЛЕН, И НОТЫ ФАЛЬШИВЫЕ. Недаром же Моцарт так хохочет, а Сальери так возмущен этим оскорблением искусства». Так же, как Хоцянов, Бонди указывает на принципиально разное отношение к своим произведениям Моцарта и Сальери, выраженное в сцене со скрипачом: «Люди искусства делятся в этом отношении на две категории: одни, испытывая радость творчества, понимая ценность своих созданий, открыто говорят об этом; другие, наоборот, испытывая те же чувства, не хотят, стесняются открывать их другим, громко говорить о себе и своем искусстве» И оттого, что Сальери относится к первой категории, а Моцарт ко второй, в этом эпизоде они просто не понимают друг друга: «Уличный музыкант бог знает как портит, искажает его [Моцарта] произведение – а он доволен, хохочет да еще удивляется, почему Сальери также не смеется!»

Большинство других исследований «Моцарта и Сальери» в данном вопросе гнет ту же линию. Разве что находят некие нюансы, как, скажем, литературовед Н.Ф.Филиппова (в издании 1991 г.): «Естественно, что Сальери не находит поэтической прелести в шутке, которой Моцарт хотел «угостить» друга, поделившись с ним удовольствием, доставленным ему самому нелепой игрой слепого скрипача (нелепой, заметим, не потому, может быть, что это плохой музыкант, а потому, что он слеп, повторяет кем-то когда-то фальшиво исполненное». (!)

Да, это общепринятое толкование эпизода вошло еще во многие публикации, взято на вооружение постановщиками. Оно составляет неотъемлемую часть психологического портрета героев драмы. Но... если хотя бы немного выйти из плоскости текущего сюжета, мы обнаруживаем, что оно, по сути, никак не вписывается в рамки здравого смысла!

Приведем три основных резона. Первый из них состоит в том, что на основании традиционной трактовки сцены со скрипачом Моцарту отведена в ней крайне неблаговидная роль. Просто какое-то свинство со стороны гения! Допустим, услышал он свою арию в корявом исполнении трактирного музыканта. Если даже это так смешно, то похихикал бы и шел дальше. Но нет, – он хватает этого скрипача и тащит его в дом коллеги, чтобы вдвоем издеваться над несчастным слепцом. Именно издеваться, ибо как иначе можно расценить намерение дружно похохотать по поводу неумелой игры?! Ладно, коллега не в настроении. Юмор ситуации до него не доходит. «Пошел, старик!» – грубо бросает он в сторону слепца. Не хочешь – не надо. Моцарт сует старику подачку («Пей за мое здоровье») и, едва отвернувшись, моментально забывает о нем. Между тем нищему старику, униженному и оскорбленному, предстоит вслепую тащиться обратно в трактир, откуда его столь бесцеремонно выдернули. Унизили бедненького. Обидели слепенького. За что?!

Второй резон. В данном контексте вызывает серьезнейшее сомнение сама возможность комического эффекта фальшивой игры. Естественно, Пушкин не мог не знать, что Моцарт имел солидный опыт преподавания музыки, а Сальери и вовсе был профессиональным педагогом. Трудно себе представить, чтобы, имея дело с начинающими, неумелыми музыкантами, оба они не наслушались всевозможных исполнительских уродств. Какая фальшивая музыка после этого могла бы столь бурно рассмешить Моцарта, а тем более с чего он мог решить, что она покажется забавной Сальери?!

И, наконец, третье. Не будем забывать, что действие «Моцарта и Сальери» происходит в Вене. На то время – музыкальной столице мира. Где количество первоклассных музыкантов на душу населения наверняка оказывалось выше, чем где бы то ни было. Где, как мы видим, даже посетители трактира охотно слушают классические арии и пьесы.

Трактирный скрипач – это не уличный музыкант. Последний действительно может стоять под любым забором и кое-как пиликать, уповая не на качество игры, а на жалость к немощному, старому, слепому. Однако в трактире играет, по сути, профессионал, допущенный туда содержателем заведения в видах удовольствия для публики. С какой же стати хозяин и завсегдатаи будут изо дня в день терпеть потуги неумелого артиста? Допустим, он позабавил бы слушателей раз-другой неимоверной фальшью, – однако трудно вообразить себе компанию мазохистов, которая приходила бы от этого в восторг в течение длительного времени. Да еще в Вене. Ясно, что при всем сочувствии к старости и слепоте такому скрипачу очень скоро посоветовали бы сменить профессию...

С другой стороны, почему слепой исполнитель непременно должен быть плохим исполнителем? Есть масса противоположных примеров. Вероятно, многие читатели в свое время изучали в школе классическую повесть Владимира Короленко «Слепой музыкант», – ее герой Петрусь, от рождения незрячий, сумел стать блестящим пианистом, что едва ли легче для слепого, чем игра на скрипке...

Стало быть, мнение насчет неумелой, уродливой, фальшивой игры слепого скрипача в конкретных обстоятельствах «Моцарта и Сальери» выглядит более чем спорным. И надо признать, что не все исследователи на нем настаивают. А в оперном переложении Римского-Корсакова, как мы уже видели, старик априори играет вполне пристойно. Что, как мы также видели, порождает новые недоуменные вопросы. С.М.Бонди сформулировал их следующим образом: «В опере Римского-Корсакова это место сделано совершенно иначе, вопреки Пушкину. Там ария Церлины из I акта «Дон-Жуана», которую «играет» на сцене актер — исполнитель роли слепого старика, звучит в оркестре в сольном исполнении концертмейстера (главного скрипача) под аккомпанемент оркестра. Сделано это необыкновенно изящно, никакого искажения музыки Моцарта, никаких фальшивых нот нет... И становится совершенно непонятным, почему же так хохочет Моцарт и, с другой стороны, так возмущен Сальери?»

Музыковед Игорь Федорович Бэлза особенно подробно анализировал как раз оперный вариант. И, проведя свой анализ строго в духе советской риторики, он вопросил по поводу скрипача («Моцарт и Сальери». Трагедия Пушкина. Драматические сцены Римского-Корсакова. – М., 1953): «Разве этот бессловесный персонаж не наделен в пушкинской трагедии чертами исторической достоверности, которые имеют существенное значение для характеристики великого композитора? «Моцарт хохочет», – гласит далее пушкинская ремарка. Этот хохот – счастливый смех гениального мастера, получившего еще одно доказательство признания его творений в тех демократических кругах населения, которые слушают их не в театрах и «академиях», а на улицах... Моцарт гордился тем, что его музыка, прочно связанная с народными истоками, входила в быт народа, что ее любили «знатоки и не знатоки»... Третий – бессловесный – персонаж пушкинской трагедии выполняет в ней важную функцию, представляя собою, если не народ, то, во всяком случае, те демократические слои общества, которые жадно тянутся к музыке Моцарта. И презрительной реплике Сальери («Пошел, старик») Пушкин противопоставляет ласковые слова Моцарта, которыми он провожает слепого скрипача».

Увы, от такого толкования число вопросов не становится меньше. Непонятно, что же такое «пародийное» усмотрел Сальери в обычной игре обычного музыканта – или все дело в том, что он был, как сказал Моцарт, «не в духе»? Ну, и затем – предположим, И.Ф.Бэлза прав в том смысле, что гениальный композитор испытал счастливую радость от исполнения своих опусов в трактире, среди народа. Однако в таком случае действие должно разворачиваться совсем иначе. Какой смысл Моцарту приводить слепца к Сальери, чтобы поделиться с ним своей радостью? Ведь тогда пропадает весь эффект «трактирно-демократического» исполнения! Наоборот, ему следовало тащить Сальери в тот трактир и предъявить скрипача в соответствующем антураже.

Хотелось бы еще напоследок упомянуть о двух наиболее нетривиальных анализах «проблемы третьего персонажа». Один из них содержится в статье исследователя Александра Андреевича Белого «Моцарт и Сальери» на его интернет-странице. Там сказано, в частности, вот что:

«К тому, чтобы отнестись к образу старика серьезно или, по крайней мере, сочувственно, обязывает и ясная любому современнику Пушкина ассоциация с Гомером. «Кажется, не нужно говорить об Омире. Кто не знает, что первый в мире поэт был слеп и нищий» – отмечал Батюшков. Интересна трактовка образа слепого и нищего музыканта у Баратынского:

Что за звуки? Мимоходом
Ты поешь перед народом,
Старец нищий и слепой!
И, как псов голодных стая,
Чернь тебя обстала злая,
Издеваясь над тобой.
.........................
Бедный старец! слышу чувство
В сильной песне... Но искусство...
Старцев старее оно;
Эти радости, печали –
Музыкальные скрыжали
Выражают их давно!
Опрокинь же свой треножник!
Ты избранник, не художник!
Попеченья гений твой
Да отложит в здешнем мире:
Там, быть может, в горном клире,
Звучен будет голос твой!

Здесь много параллелей с пушкинским старцем – и нищий, и слепой, и непонимание толпы (эквивалент непониманию Сальери), и то, что он играет хорошо и плохо одновременно. Баратынский как бы растолковывает нам пушкинский образ. Важно здесь «сильное чувство» в игре старца. Но еще более важно различие в оценке игры скрипача с точки зрения «дольнего и горнего» миров. Может быть, шутка Моцарта тоже рождается от сопоставления, сравнения, совмещения этих разных точек зрения на музыканта. Может быть, Моцарт в старике увидел... себя? Ведь старик играет по-своему хорошо, но и как-то искажая произведение в присутствии автора, его создателя. Может быть, он, Моцарт, так же несовершенен перед лицом Создателя, так же искажает его творение, как старик – творение Моцарта? Увидев себя в старике, он увидел, и как смешна претензия на гениальность с точки зрения «горнего мира»... С этой шуткой и ведет Моцарт старика к Сальери, ведет после раздумья, «терпенья», в котором, по-видимому, верх берет все-таки вера в то, что его друг, гений Сальери, тоже способен к самоиронии и поймет шутку...

Сальери не смог «расхохотаться и обнять» Моцарта, ирония для него исключается. Он стал «гением» ценой огромных трудов и, добившись своего, лишил себя перспективы, дальнейшего движения. Увидеть себя в старике означало бы для него провал всех его притязаний. Выдержать гения конструкция мира Сальери не в состоянии. Гений есть явственное обозначение недостижимой ступени в музыкальной иерархии. Поскольку достоинство Сальери связано с уровнем возвышения, оно превращается в ничто при сопоставлении с гением».


Занятная точка зрения, конечно, но уж больно заковыристым, по мысли автора, получается чувство юмора у Моцарта. Не слишком ли заумна его «шутка»? Воистину – простым смертным не понять!

Другой, чрезвычайно любопытный, анализ проделал Борис Михайлович Гаспаров, соединивший в себе литературоведа и музыковеда. В своей заметке «Ты, Моцарт, недостоин сам себя» из «Временника Пушкинской комиссии» за 1974 г. (имеется ЗДЕСЬ ) он обращает внимание на то, что у Моцарта включена в «Дон-Жуан» своеобразная автоцитата в исполнении уличного ансамбля. «Учитывая несомненно отличное знание Пушкиным «Дон Жуана», можно предположить, что в этой сцене трагедии поэт имел в виду рассмотренный нами эпизод из оперы Моцарта. Тем самым существенно смещается психологический аспект данной сцены. «Величественность» Сальери и «простодушие» Моцарта составляют лишь верхний ее смысловой пласт, так сказать, доступный глазам Сальери. Глубинный же подтекст сцены заключается в том, что Моцарт уже здесь выявляет свои творческие методы, обнаруживая глубину гениального художника. Его полушутливое восхищение игрой скрипача объясняется не благодушием и простотой, а тем, что эта игра привела его к художественной находке. Так в результате через этот эпизод читатель приобщается к творческим поискам композитора во всей их напряженности и в то же время свободе от всяких шор, от всякого ложного пафоса и стеснения, — к поискам, непонятным в этом их качестве Сальери». Предполагаемый автором «второй смысловой пласт» трагедии Пушкина, безусловно, заслуживает всяческого интереса, однако проблемы, относящиеся к «первому пласту», от этого, увы, яснее не становятся...

Подытожив наш разбор, мы вынуждены признать: распространенные в литературоведении толкования сцены, в которой участвует третий персонаж «Моцарта и Сальери», не вызывают у нас доверия. Если на то пошло, – они даже не оправдывают самого факта появления слепого скрипача на сцене. Ведь с таким же успехом Моцарт мог бы, заливаясь смехом, просто рассказать Сальери, какого забавного неумеху он только что услышал, проходя мимо трактира. Этого бы вполне хватило для ответной отповеди Сальери. Мы знаем, что Пушкину времен Болдинской осени была присуща лаконичная манера, в которой имело вес каждое слово. С этим как-то не вяжется кратковременное появление в «маленькой трагедии» фигуры сугубо формального значения. И по-прежнему остается открытым вопрос: в чем же была «изюминка» трактирной игры? Какое «чудо» остановило Моцарта и побудило его привести музыканта к Сальери?

***

Приглядимся еще раз к профессии «третьего персонажа». Мы уже знаем, что это не уличный, а трактирный скрипач. Давайте же рассудим: каковы особенности музыки. звучащей в трактире?

Пожалуй, наиболее известный и близкий отечественному читателю образ трактирного музыканта запечатлел в начале прошлого века Александр Куприн. Речь идет, разумеется, о Сашке из рассказа «Гамбринус». Талантливый, находчивый, неунывающий скрипач из заведения «Гамбринус» – Сашка-музыкант – во многом списан с натуры; он был любимцем всей Одессы.


Скульптура Сашки-музыканта, Одесса

Вот «моментальный снимок» его выступления:

Сашка улыбался, гримасничал и кланялся налево и направо, прижимал руку к сердцу, посылал воздушные поцелуи, пил у всех столов пиво и, возвратившись к пианино, на котором его ждала новая кружка, начинал играть какую-нибудь «Разлуку». Иногда, чтобы потешить своих слушателей, он заставлял свою скрипку в лад мотиву скулить щенком, хрюкать свиньею или хрипеть раздирающими басовыми звуками. И слушатели встречали эти шутки с благодушным одобрением:

– Го-го-го-го-о-о!

...Один репортер местной газеты, Сашкин знакомый, уговорил как-то профессора музыкального училища пойти в Гамбринус послушать тамошнего знаменитого скрипача. Но Сашка догадался об этом и нарочно заставил скрипку более обыкновенного мяукать, блеять и реветь. Гости Гамбринуса так и разрывались от смеха, а профессор сказал презрительно:

– Клоунство.

И ушел, не допив своей кружки.


Если называть вещи своими именами, то Куприн показал Сашку как виртуозного исполнителя МУЗЫКАЛЬНОЙ ПАРОДИИ. Вообще говоря, под ней подразумевают «утрированное комическое подражание какому-либо музыкальному стилю, жанру. отдельному музыкальному произведению или манере исполнения». Музыкальная пародия, к слову, имеет почтенную родословную – как видно из «Музыкальной энциклопедии», в XVIII веке она уже была хорошо известна в Европе. Так вот, в трактире, куда посетители приходят, прежде всего, чтобы повеселиться, прямо-таки напрашивается исполнение «штатным музыкантом» заведения музыкальных пародий!

(Между прочим, буквально на днях, уже готовя этот текст, я поужинал в ресторане «Цимес» на Подоле. Перед гостями ресторана, в поддержку традиций, выступал скрипач Наум.



Надо ли подчеркивать, что коронным номером музыканта были именно пародии, встретившие шумное одобрение!)

Особенно вольготно мастер такого жанра должен был чувствовать себя в Вене. Вот уж где ему было обеспечено благодарное внимание меломанов, обладающих чувством юмора! Так же, как Моцарт потребовал: «Из Моцарта нам что-нибудь», посетители трактира могли заказывать: «Из Гайдна! Из Глюка! Из Пиччини!» – и слышать знакомые мотивы, ловко обработанные скрипачом в комическом духе. Разумеется, не исключалось появление за каким-нибудь столиком мрачного типа, для которого все это было бы «клоунством». Однако подавляющему большинству трактирной публики веселое действо должно было прийтись по душе.

Представим себе: мимо трактира, где лицедействует подобный виртуоз, проходит Моцарт – и слышит собственную мелодию в пародийном исполнении. Весь характер Моцарта, очерченный Пушкиным, порукой тому, что гениальный музыкант застынет на месте, не в силах сделать шаг и изнемогая от смеха. Действительно, чудо! Это чудо как можно быстрее надо показать другу Сальери, к которому направляется Моцарт.

(Кстати, здесь хотелось бы пересмотреть еще один шаблон. Принято считать, что слепой скрипач из «Моцарта и Сальери» убог, жалок, нищ. Как там у Владимира Соколова:

Сальери — мастер в высшей мере,
Лишь одного не разумел,
Что сочинять умел Сальери,
А слушать нищих не умел...


Однако трактирный музыкант на постоянной работе, пользующийся популярностью, может быть вполне обеспеченным, даже если он слеп. Раз уж Моцарт позвал к себе такого мастака, то расплачивался он явно не грошиком. Со словами «Пей за мое здоровье» композитор, скорее всего, вручил скрипачу золотой дукат. Ежели этот слепой прилично одет и неплохо зарабатывает, мы уже не так огорчены тем, что по вине Моцарта он теперь один побредет восвояси. За такой гонорар как-нибудь доберется!)

Моцарт и скрипач появились на пороге у Сальери в тот момент, когда у хозяина дома вырвался крик души: «О Моцарт, Моцарт!» А дальше случилось то, чего Моцарт никак не предвидел.

Из того психологического автопортрета, который предъявляет нам Сальери во вступительном монологе, нам становится ясно: это фанатик.

Все, что чуждо его идефиксу – музыке, точнее, «музЫке» – ему постыло; он отвергает «праздные забавы», приговаривает себя к «усильному, напряженному постоянству»; выбрав себе одного из кумиров в лице Глюка, готов следовать за ним «безропотно»... Однако у фанатиков, какой бы веры они ни придерживались, есть объединяющая черта. С юмором у них очень туго. В особенности, когда этот юмор хоть в малейшей степени касается предмета их культа.

Можно было бы возразить, что Сальери, судя по его разговору с Моцартом, был дружен со знаменитым комедиографом Бомарше. Но в действительности у Сальери прорывается презрение к драматургу, которого он считает непригодным даже в убийцы («Он слишком был смешон для ремесла такого»). Это ничуть не исключало их дружбы, поскольку Сальери обладал хорошо натренированной мимикрией, – мог же он «пировать с гостем ненавистным», хладнокровно обдумывая при этом: травить собутыльника или пусть еще живет?!

И вот теперь Моцарт приводит к Сальери скрипача-пародиста. Вполне возможно, что услышанное в трактире «чудо» вызвало у гениального композитора азартное желание попробовать себя самого в таком жанре. Не для того ли он ведет скрипача к Сальери, чтобы дать трактирному музыканту «для затравки» показать свой талант, а потом устроить втроем развеселый турнир музыкального остроумия?

Но искажение божественных, совершенных мелодий, происходящее не от неумелости, а от сознательного ехидного замысла, вызывает у Сальери прямо-таки шок. Он видит акт святотатства! Он слышит надругательство над святыней! Мало того – Моцарт рад этому, Моцарт встречает смехом столь возмутительное кощунство! Здесь становится понятным, почему у Пушкина трактирный музыкант стар и слеп. Во-первых, это создает выразительнейший контраст. В воображении предстает нечто инфернальное: слепец с неподвижной улыбкой сатира, который, по точному выражению Моцарта, «разыгрывает» прекрасную арию на свой лад и не видит искаженного яростью лица Сальери. Во-вторых, не будь скрипач столь очевидно немощен, Сальери мог бы велеть слугам вышвырнуть за дверь гнусного педераста пародиста. Но при виде слепца он сдерживается, только произносит язвительную реплику, прямо упоминающую о пародировании, а напоследок бросает: «Пошел, старик». После этого уже и Моцарт чувствует его черный настрой: «Я приду к тебе в другое время». Но тут Сальери приходит в себя и вспоминает о важном: «Что ты мне принес?»

Моцарт играет свою «безделицу». И в этот момент Сальери испытывает повторный шок! Он до самой глубины сознания уясняет: над кощунственным звучанием гениальных мелодий только что смеялся сам их автор, теперь еще раз являющий свой чудесный гений. Святотатец – и он же демиург! Богохульник – и он же божество! Тут-то и вырывается у Сальери его фраза: «Ты, Моцарт, бог и сам того не знаешь; я знаю, я».

Это двойное потрясение подводит итог колебаниям Сальери:

Нет! не могу противиться я доле
Судьбе моей: я избран, чтоб его
Остановить – не то мы все погибли,
Мы все, жрецы, служители музыки...


Действительно, Моцарт, такой, как он есть, самим существованием своим обессмысливает, отрицает всю религию, выстроенную Сальери и ему подобными. Раз так – неважно, что именно Моцарт оказался сакральным духом, херувимом этой религии: «Улетай же! чем скорей, тем лучше». Настало время воспользоваться даром Изоры...

***

После высказывания всех этих соображений представляется уместным также напомнить хронологию создания Пушкиным «Моцарта и Сальери». Отправной точкой замысла справедливо считают сведения о смерти Сальери, будто бы на исповеди признавшегося в отравлении Моцарта; в 1825 году об этом стало известно в России. К сентябрю 1826-го, согласно дневнику М.П.Погодина, Пушкин уже подготовил некий текст о Моцарте и Сальери. Однако окончательный вариант этого произведения был написан во время «болдинской осени» 1830 года.

Что происходило в судьбе Пушкина за время работы над трагедией? Обратим внимание на то, что именно к этому периоду относилось расследование, проводимое властями по поводу поэмы «Гаврилиада». Вызывающе кощунственная сатира – травестийная, снижающая пародия не на что-нибудь, а на Святое Писание! – широко ходила в списках и дошла до Николая I, повелевшего учинить следствие. В 1828 году Пушкина привлекли к дознанию. Если бы разбирательство довели до конца и установили автора «Гаврилиады», Пушкину грозили бы нешуточные неприятности. Согласно «Уложению о наказаниях», богохульство каралось как одно из тягчайших преступлений. Поэт сам отдавал себе в этом отчет – и на допросе отказался от своего авторства. Есть, впрочем, сведения, что лично перед царем он все же не скрыл правды, а тот велел прекратить дело.

Таким образом, в ходе вынашивания замысла «Моцарта и Сальери» у поэта был достаточный повод задуматься над взаимоотношениями фанатичных идолопоклонников и вольных певцов, легкомысленно насмехающихся над кумирами.

К слову, можно назвать и другие произведения, в разное время затрагивавшие проблематику узколобого фанатизма в искусстве. Вспомним хотя бы прелестную предвоенную кинокомедию «Антон Иванович сердится». Ее герой – профессор-органист Антон Иванович Воронов – во многом оказался сродни Сальери, но, по счастью, он не стал убивать молодого композитора Мухина. Антон Иванович совершил «переоценку ценностей» после того, как во сне его «сектантство» высмеял сам Иоганн Себастьян Бах!

Само собой разумеется, упомянутая проблематика составляет лишь небольшую часть могучего интеллектуального потенциала, заложенного в замечательном произведении Пушкина. Но, как нам кажется, есть основания услышать именно ее отголосок в том эпизоде «Моцарта и Сальери», где на сцене присутствуют три действующих лица.

(с) Михаил Кальницкий
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 16 comments